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吴昌硕的大写意与“大时代

发布时间:2018/6/23 4:31:47 点击量:

  近日,故宫博物院正在举办“铁笔生花——故宫博物院藏吴昌硕书画篆刻特展”。

  作为晚清民国时期的艺术巨匠,吴昌硕以“诗、书、画、印”四绝称雄艺坛,在中国书画史、篆刻史上都留下了浓墨重彩的一笔。

  我小时候,也就是上世纪80年代,说起中国画,一般人都认为就是在生宣纸上画的水(彩)墨大写意。当时在上海乃至全国特别有名的画家,如刘海粟、朱屺瞻、王个簃等诸老,画的都是这样的路子。

  上世纪80年代末,北方一位著名理论家提出过20世纪“传统中国画四大家”说,这四大家是指吴昌硕、齐白石、黄宾虹与潘天寿,他们非但画的都是水(彩)墨大写意风格,且大多有着师承关系。20世纪在“传统中国画”之外,另一派与之旗鼓相当的中西“融合派”,代表人物有人们耳熟能详的徐悲鸿、林风眠、刘海粟。他们在学习西画之外,擅长的也是大写意。很显然,在这位理论家的心中,中国画几乎就等于水(彩)墨大写意,这其实也是当时一种具有普遍性的认识。

  从事了多年画史研究后,我逐渐明白,大写意虽然从古(严格说是唐)至今一直存在,但在近代真正成为画坛主流,至多也不过百余年时间。换句话说,在中国画从魏晋成形发展至今的一千五百多年历史里,大写意在绝大多数时期内只是小道,或者说是个小分支。它是到了清代中期后才极大地兴盛起来,一直兴盛到1980年代才暂告一段落,前后共历二百余年。然而,就是这一“小道”,在过去不久的20世纪获得了有史以来最为黄金的发展期,达到了它的历史巅峰,甚至很多人认为,这就是中国画。

  我们要谈论的吴昌硕,正是将大写意推向黄金期巅峰的最为关键的人物。如果没有吴昌硕的杰出贡献,虽然大写意同样会遇到这个黄金期,但成色一定会大大逊色,这段画史,也绝不可能谱写得如此辉煌。

  大写意的兴起,与清中后期书法中出现的碑学运动是同步的。无论是早一些的金冬心、郑板桥,还是后来的吴让之、赵之谦,与书界的包世臣、阮元、康有为一样,都是碑学革帖学之命这场书法革新运动中,无法绕开的重要坐标。而到了晚清,碑学革命中又出现了新的内涵,即金石学的兴起。其中最具代表性的人物,除了吴让之与赵之谦,便推吴昌硕。

  吴昌硕史无前例地在大写意画中引入了石鼓文笔法,从而令大写意在兼擅汉隶的吴让之、赵之谦之外更进一步,非但为大写意花卉的进一步发展带来了重要的新资源,极大地丰富了写意花卉画的表现,更将大写意推上了黄金发展时期的巅峰。

  篆书皆秦汉以前书法,多熔铸铭刻于青铜器包括石碑之上,秦一统为小篆。秦统一前,各国不同的篆法则称大篆,与小篆统称金石。吴昌硕精研并擅长石鼓文,属大篆。这种用笔雄强的先秦大篆由于被刻于十数个石鼓之上而年久风化,线条就显得特别斑驳苍茫,有着前所未见的力度,同时也极具虚灵之感。

  吴昌硕运用石鼓文厚重而又因年久剥蚀特显苍茫虚灵的线条入画,糅以他学自八大山人的构图与任伯年的花卉画技,创成由独特的学养与个性相与交融的新风,开启了金石大写意绘画的新风,令徐渭、八大山人开创的大写意实现了凤凰涅槃式的新生。吴昌硕的独创,不但溶入了彩墨交融这一源于市场的创新性因素,更与吴让之、赵之谦前赴后继,完美地实现了以大写意作大章法、大构图,“强其骨”(潘天寿语)的时代课题。

  吴昌硕为写意画树立的大构图、大章法的表现原则,为其后齐白石、潘天寿进一步强化画面形式感极大地开拓了空间。特别是潘天寿,沿用了这种法则,强化繁简对比,更进一步大量作寻丈巨幅,为写意画大章法的表现作出了重大贡献。1990年代西方抽象画在国内流行后,某些偏爱跟风的学者,蹭热点式地想象潘此举是借助了西画抽象法。事实上,对强调“中西绘画拉开距离”的潘天寿而言,西画给他某些灵感不是没有可能,但至多不过是其强化、确认自身传统的佐证,吴昌硕开启的这种简笔(抽象)法门,才是其新创真正的原则与支点。

  吴昌硕的书画成就,各类评说已然汗牛充栋,无须赘言。这里要说明的是,吴昌硕获得成功,在20世纪中国画坛产生首屈一指的影响,离不开一座在近代新兴起来、规模远迈旧时的商业大都市——上海的滋养。如果没有上海,料难有如此辉煌绚丽的吴昌硕,或者说,吴昌硕的影响,也难以达到后人难以企及的高度。

  吴昌硕从客居的苏州转迁上海,是近代许多重要画家的共同选择。原因就是上海在进入20世纪后,其独具的外向性海港的地理优势,已然取代传统贸易中心的河港城市苏州,成为江南第一大都市,进而成为远东第一大都市,更成为中国文化的中心舞台。

  其次,辛亥革命后大批前清耆宿寓居沪上,令文人书画逐渐在上海开始与纯粹市场化的商业绘画分庭抗礼,也令在西方文化冲击下,传统文化界“保存金石文字”的呼声日益高涨……这些,都助推了由吴昌硕领衔的金石派书画风尚强势崛起。正是在这片舞台上,吴昌硕受到了瞩目与追捧,并借上海领全国风气之先的出版、展览、艺术院校等传播手段,将自己的所学与独创推向全国,甚至推向海外。

  吴昌硕在上海大获成功后,影响遍播海内,为数众多的吴氏门徒更起到了关键作用。

  在南方,吴氏的两位门人刘海粟与潘天寿分别先后执掌过两所教学重镇,一为民国时期的上海美专,二为建国后的浙江美院(今中国美院)。吴氏子侄与弟子积极参与上海美专等民营艺术院校教学(上海美专在建国后转为南京艺术学院,吴氏影响犹存),建国后浙江美院的国画教席,则为潘天寿率一众吴氏弟子如诸乐三、吴茀之、诸闻韵等执掌……这些都极大地推动了吴氏艺术后来在全国各地的传播。

  我曾做过统计,民国时毕业于上海美专、昌明艺专等吴派色彩浓郁的艺术院校,而在建国后成为各地艺术中流砥柱人物的学生如陈大羽、郭味蕖、于希宁、黑伯龙、冯建吴等,不可胜数,加之他在沪上的传人、再传弟子包括私淑传人如王个簃、来楚生、曹简楼、曹用平……甚至包括程十发(程妻为王个簃弟子)与方增先(方画笔墨曾受王个簃亲炙),皆极大地推动了吴氏艺术的传播。

  在北方,吴氏的两位门徒陈师曾与陈半丁对吴氏艺术的推广起了关键作用。后者曾任北京画院院长。前者虽英年早逝,但却为北方大师齐白石转承吴昌硕之余烈并获大名,为吴氏绘画在北京实现凤凰涅槃式的新生,起到了至为关键的扳道岔作用。

  建国后,北京、西安、南京、上海、杭州、广州五地可称中国画创作的重镇,吴氏画风如前文所析,深植其中四镇,影响可想而知。

  20世纪的中国绘画存在传统型与中西合璧型两条路线,前文所述皆吴氏在传统画坛的影响,这里要说明的是吴氏画风其实在中西合璧一途同样影响深远。

  中西合璧画风诞生之日,正是吴氏影响如日中天之时,中西合璧所合之“中”,主要便是吴氏的大写意画风。不但中西合璧型绘画代表人物刘海粟与朱屺瞻,本身即吴氏弟子或再传弟子,甚至包括关良,乃至徐悲鸿、林风眠、吴冠中,虽然未必都在理性上完全认同吴昌硕,但实际上他们都不曾摆脱水(彩)墨大写意的时代风习。不夸张地说,在大写意一途,近代几乎鲜有不受吴昌硕影响者。

  在上世纪的中国画坛,吴昌硕的影响无出其右,这是当年何以有理论家将大写意几乎等对于中国画传统的原因,也充分证明了在自清中期直至二十世纪末登上巅峰的水(彩)墨大写意潮流之中,吴昌硕正是涌向潮头最为高阔的巨浪。而自登顶之日起,他即以杰出的贡献,始终引领着潮流的方向。

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